Поиск по сайту
Перейти к контенту

Главное меню:

Досье. Достоевский Ф.М. Часть 10. Мераб Мамардашвили. Время и пространство театральности. 1989 г.

Авторы - статьи > Борисов Вячеслав

Автор: Вячеслав Борисов
Написано: 21.01.2021

Опубликовано: 24.01.2021



Мераб Мамардашвили
Время и пространство театральности
// "Театр", журнал (г. Москва, изд. "Известия"). 1989, апрель. № 4, с. 105-108. Подп. в печать 10.03.1989 г. Тираж 50 000 экз.
Рубрика: Теория.
* Подг. к печати: 21 января 2021 г. www.криминальныйсаратов.рф. Вяч. Борисов.
*
Театральность. Стр. 97-108.
(Окончание. Начало см. в № 3, 1989).
Продолжаем публиковать размышления режиссеров, критиков, искусствоведов, теоретиков культуры о проблемах театральности.
Если в первой части нашей подборки (№ 3) читатели могли познакомиться с суждениями о театральности на сцене, в жизни, в литературе, с восприятиями режиссеров драматического театра разных направлений, театральных критиков, филологов, то теперь мы предложим вниманию читателей мнения по поводу проблем театральности в современной опере, в некоторых нетеатральных искусствах, а также рассуждения об истоках, путях и эволюции театральности во времени и пространстве с точки зрения критика, искусствоведа, философа. Стр. 97.
**
<…> Мераб Мамардашвили, доктор философских наук
Время и пространство театральности. Стр. 105-108.
Я согласен с той мыслью, которая здесь была высказана о лицедействе, по-моему, Аннинским, связавшим эту тему с реальной жизнью. И я тоже думаю, что реальной жизни глубоко свойствен некоторый артистизм. Что каждый наш человек в каком-то смысле лицедей. Все у него не совсем так, как им заявлено, сказано, все с какой-то подковыркой, с подвохом, с игрой. И беда, мне кажется, именно в этом, и в это как раз упирается театр. Упирается как в препятствие. Потому что такое лицедейство означает то, что на жизненном пространстве гуляют знаки вместо вещей, гуляют названия, искусственные какие-то мнимости, артефакты, если угодно. Все это мы можем назвать любыми словами; человек должен принимать это название за тот предмет, который обозначен словом, хотя предмета этого нет. Все, что угодно, можно назвать и "моралью", и "так называемой моралью" и т.д. Так что перед театром стоит толпа зрителей, или возможных зрителей, у которых все вроде бы как у людей, но все – искусственно. Синтетично в химическом смысле этого слова. Знаками обозначено. Не дело, а знак дела. Не потребление, а знак потребления. И эти же искусственные акты совершаются, вернее, ожидаются в искусстве. В театре. В театре зритель ожидает знака, а не реальной вещи. Театр и зритель или театр и общество как бы взаимно посылают друг другу образы друг друга. Взаимно отражаемые. Возникает вопрос: какой смысл тогда имеет понятие "реализм"? Что значит реально описать общество? Когда само общество состоит из людей, которые сами есть ходячая плохая литература. Жизнь каждого из них – роман. Ну, поговорите с ним, он скажет – у, я прожил такую жизнь, не жизнь, а роман! И представьте себе, что я, литератор или сценограф, описываю это. Что же я описываю? Тысячекратные знаковые отражения. И поэтому для меня вопрос с театром всегда вопрос о том, что театр высвобождает в человеке. И высвобождает ли он в нем его самого, в отличие от этих знаковых образов. Ведь как можно реально описать нашу жизнь? Этого нельзя сделать без странствия в глубину человека, в глубину человеческой души, в глубины Я, которое в принципе содержит все, но в то же время все это максимально прикрыто многократными зеркальными отражениями, которые сам человек принимает за самого себя. Он знаки принимает за суть дела.
Я бы хотел один такой странный пример вспомнить в связи с этим жизненным лицедейством, как оно было "обернуто" в истории русской театральности. Этот пример парадоксальным образом является из литературы. Мне кажется, что в истории русской литературы есть феномен, который дает пример современной театральности. Это Достоевский. Вот здесь говорилось, что еще Шекспир определил, что жизнь есть театр. Это глубокое определение связано с другим определением, которое было дано в то же самое примерно время: жизнь есть сон. Значит, мы имеем две дефиниции. "Жизнь есть театр" и "жизнь есть сон". Это определения героического XVII века; так они понимали дело, и я думаю, что мы сегодня на каком-то вираже какой-то спирали приведены к той же самой точке. Жизнь – театр; действительность – сама по себе есть "плохая литература", и поэтому ее описать реалистически невозможно; в качестве описания ты будешь иметь свои же собственные предрассудки и свою собственную "театральность" в виде описания действительности.
Несколько слов о "лицедействе" в связи с Достоевским.
Рядом с Достоевским были люди, которые писали, казалось бы, то же самое, что и он. Еще до него на тему "бесов" вышел Тургенев. И вот что мне в связи с этим почудилось. Может быть, это шокирует вас, профессионалов литературной критики, критики театральной или просто театралов, но у меня сложилось впечатление, что я в лице Достоевского имею дело с гениальным лицедеем. Меня поразили уже некоторые биографические детали. Достоевский, например, очень любил читать вслух и свои произведения и чужие, он разыгрывал всех своих героев в лицах и, кажется, больше гордился даже своими способностями чтеца, чем способностями писателя, литератора. Может быть, это была иллюзия, но факт, что, по-живому "разыгрывая" возможности своей души, не знакомые ему еще, одалживая их разным людям и разным голосам, пробуя их на голоса, Достоевский открывал в себе, и тем самым вообще в русском человеке, то, чего не могли открыть другие писатели. Открываемое "по голосу" вписывалось и в сам роман. То есть роман был структурой, которая внутри себя порождала свое же собственное отражение. Разыгрывалась мистерия, христианская мистерия, конечно. Разыгрывалась на себе и на людях, людьми, которые были далеки от христианства. Возникал эффект театральности.
Для меня Достоевский относится к так называемой хорошей "плохой" литературе. Вы знаете, какую долю в его писательстве занимают уголовные сюжеты, детектив, заметки на злобу дня, которые рвутся на страницы довольно сбивчивого, не очень гладкого и часто просто очень дурного по вкусу письма. Но он первый в России писатель, который глядел (как и Чехов) сквозь сословные границы. Для него не существовало героев, распределенных по сословиям, по рангам – так распределенных, чтобы их описание принадлежности к тому или иному сословию или группе социальной определяло бы характеры. Они у него рождались на глазах, он брал их в момент рождения, и для него разницы поэтому не было между принцем и нищим.
Конечно, такая вещь прежде всего доступна только театру. Как бы еще ничего не случилось и все только сейчас начинается после первых шевелений души индивида. Это не описание "состоявшегося" индивида и не описание его принадлежности к тем или иным слоям, той или иной истории, к тем или иным группам общества. Это – рождение внутреннего индивида у нас на глазах. В этом смысле я Достоевского называю "нефизическим" писателем. То есть у него нет "пред-данного" индивида. Не случайно Достоевский полностью перевернул добродетельную тему всей русской литературы, тему униженных и оскорбленных. Он единственный из русских писателей расположил ее в христианской топографии души. Он сказал: сколько самодовольства, наглости, высокомерия и человеческой беды духовной может скрываться за нищетой и бедностью, которой в русской литературе автоматически приписывалась вся благость! Не случайно потом – гораздо позже – у Пастернака обмолвкой появляется поразившая меня формула: надменный нищий! Так вот, есть надменность и наглость человека, который не обладает собственностью! Можно ведь и нищетой "обладать". Обладать, как уже достигнутым человеческим качеством. А для Достоевского не было достигнутых человеческих качеств. Достоевский единственный понимал, что добро не существует само собой, что не существует "естественного добра". Добро это большое искусство, это труд. И если бедный человек не проделал этот труд, то бедность ему доброты, сама по себе, никакой не придает. И, конечно, Достоевский в этом смысле глубоко театрален, потому что он придает вот этому процессу становления добра в человеке весомость в ином пространстве и времени. В пространстве особом, интенсивном и во времени, когда все рождается заново, впервые возникает индивид.
Чтобы связать все это воедино, я напомню вам, например, что такая же тема в ХХ веке мелькает у Фолкнера. У Фолкнера стержневой, так сказать, механизм построения романов – это стержень мгновений, окружение "вечного настоящего", а я бы назвал этот эффект "динамическим настоящим", поскольку под театральностью или эффектом театральности, как видите, я понимаю в действительности динамику. Это динамическое высвобождение духовной энергии человека в некотором воображаемом, особом пространстве и времени.
Так вот, театр дает пространство и время именно для этого. Потому что ведь в реальной жизни ничто не завершено. В реальной жизни, в действительности мы всегда имеем обрывки концов и начал, не зная никогда, где концы и где начала. В эмпирической истории ничто никогда не завершается. В том числе нет завершенности и смысла в истории. Завершенность смысла появляется только тогда, когда мы имеем две вещи вместе: реальность эмпирическую и приставленную к ней разными путями вторую реальность: осмысление. Реальность или литературного текста, или реальность сцены, то есть пространство и время, в котором завершаются бесконечные смыслы, делают для нас обозримыми смыслы нашей жизни, которые вне театра, вне литературы, вне искусства в обыденной или повседневной жизни необозримы. В повседневной жизни мы будем вечно "кормиться" знаками вещей, а не самими вещами. А театр дает обозримость того, как завязываются смыслы. Они завязываются всегда не здесь и не теперь. То есть события происходят не там, где мы видим их происходящими, и не тогда, когда мы их видим происходящими.
Посмотрите еще раз "Гамлета". Чем феномен Гамлета всегда театрально привлекателен? Да ведь он смотрит фантастически одухотворенным взглядом на любую чепуху. И он видит за этим смыслы. То есть что вот передо мной стоящие и действующие и говорящие люди есть в действительности марионетки, а на самом деле происходит что-то другое. В другом мире, в действительном мире. В мире правды. Правда существует мгновение. И мы на мгновение только прикасаемся к правде в действительной реальности, потому что в остальное время мы живем в обыденной жизни, в которой ничто никогда не завершается, смыслы которой никогда не исполняются, не заполнены, не собираемы. И вот существуют такие органы нашего восприятия, как театр, литература и т.д., которые позволяют нам эти смыслы завершать и присутствовать при том, как они слагаются. И поэтому Гамлет берет в руки череп и за этим черепом стоит все то, сценой для чего эта сцена с черепом является. И он видит как бы неким тайновидением реальность, происходящую вдали. То есть то, что я сейчас испытываю, происходит на самом деле, в истинном своем виде не здесь и не сейчас, а на каком-то далеком уровне. Правда, русский поэт Ходасевич сказал одну справедливую вещь: "простой душе невыносим дар тайнослышанья тяжелый". И он действительно невыносим. Но поэтому, наверно, люди, делающие театр, зовут людей в театр, литераторы предлагают свои книги, поэты предлагают свои стихи, чтобы дать тем самым нам послушать то, чего простая душа, замороченная текучкой, не может вынести.
Я хочу сравнить Достоевского с Тургеневым. Достоевский имеет дело со взвешенными потенциальными возможностями своей собственной души и тем самым вообще русской души. Какие возможности во взвешенном виде были вот в этой жидкости, этом объеме, который называется душой? А умница Тургенев, один из самых умных людей в русской истории, сделал все, что можно было сделать в пределах характерологического описания, которого он придерживался. Это – статификация по группам, по поколениям, по изначальной "принадлежности". Как бы уже что-то существует до того, как вот сам описываемый шевелится, открывает в себе свою природу. Ну, скажем, раз бедный – значит у него уже есть качество, он бедный, и т.д. И Тургенев принимает это как само собой разумеющиеся вещи. У него уклады предшествуют любым движениям индивидов. И я считаю, что именно поэтому он не понял того – в том же феномене, - что понял Достоевский. Он же первый описал бесов, Тургенев. Где он это описал? И "Новь", и "Отцы и дети"… Он видел все это. Это не значит, что Достоевский, шедший вслед за ним, взял у него что-то. Нет, проблема приоритета здесь не стоит. Я имею в виду, что столь умному человеку, как Тургенев, оказалось недоступным кое-что, что было доступно Достоевскому. Что именно? А вот именно то, что никакой человек не может получить путем дедукции или наблюдения никаких качеств и свойств, - а только породит их "из себя".
Театр, как и философия, всегда имеет дело с тем, что в принципе нельзя "заранее знать" и можно только узнать вот в этом особом пространстве возникновения. На миг сцены или на миг поэтической вспышки – можно. И даже узнав, это нельзя "заиметь". То есть нельзя это "положить в карман". Почему реализуется сценичность? Ведь когда человек приходит в театр, он "все знает". В театре не происходит ничего нового, в том смысле, что текст известен, все заранее известно, так театр и есть воспроизводство чего-то такого, что можно узнать, только постоянно заново входя в это. Поэтому театр всегда есть присутствие в театре. Это и есть эффект театральности, другого нету. Там завершаются, вот в этом воображаемом пространстве и времени завершаются – и там же возникают вещи, которые нельзя знать заранее. Иначе, если я мог бы знать, я читал бы пьесу и в театр бы не ходил. Ведь несерьезно ходить в театр просто потому, что хочется посмотреть лично знакомого тебе актера, например…
Насколько современный театр способен давать вот такой эффект?
И, наконец, несколько слов о стыке русской и грузинской культур, об ощущении "повседневного лицедейства", которое свойственно, как я думаю, и русской культуре и грузинской. Возьмем феномен "Железного театра", я имею в виду роман Отара Чиладзе. Мне кажется, "Железный театр" потому и называется железным театром, что это показ того, как лицедейство губит историческую жизнь. Если мы, по Чиладзе, "полусущества", то есть живем бессильной жизнью, где всегда что-то недокончено, то есть не завершилось в пространстве, жизненном, сценическом, где угодно, то все это и будет повторяться бесконечно по закону мифологических вращений. Ведь миф не конечная точка объяснения.
Когда мы говорим, скажем, что театр мифологичен, что это современный миф, то можно спросить, а что делает сам миф? А миф показывает наше множественное существование и то, что история на нас не кончается. И вот мы повторяем жесты, позы… Все мы искренние, хорошие люди, и все время на нас надеты маски для той или иной роли. Вот этот круг повторения. Я так, во всяком случае, воспринимаю роман Чиладзе. Поэтому для меня это антилицедейство.
Вот сейчас борются с хищениями, растратами и т.д., а я у театралов спрошу: можно ли создать сейчас крупный образ, скажем, Шейлока? Да невозможно, потому что это ведь не деньги… Это… знак денег… Не существует советского Шейлока и быть не может… И нельзя его описать адекватно. Как опишешь? Здесь какие-то другие средства описания должны быть. Неужели грузинские или московские "миллионеры", которые зарывают деньги в землю или прячут бриллианты где-нибудь на Кавказском хребте, где-то около Эльбруса, они что, настоящие миллионеры? Что, здесь нужна фигура Шейлока? Фигура Гобсека? Черта с два. Их нельзя изобразить старыми средствами. Несуществующее нельзя претворить в произведение искусства. Этого нет. Сегодня мы боремся с одной гадостью, завтра боремся с другой. Дело в том, что гадости вечны в том смысле, что они из меня растут. Сегодня будет, скажем, одно – вещизм, завтра другое. Это растет из неизменного источника. А мы в себя не вглядываемся, хватаем за руку хапуг. Это видимость движения вперед, видимость обострения тем на театре. Вот действительность, о которой я говорил, как об истине.
Мераб Мамардашвили, доктор философских наук. Тбилиси.
(Мамардашвили М. Время и пространство театральности
// "Театр", журнал (г. Москва, изд. "Известия"). 1989, апрель. № 4, с. 105-108. Подп. в печать 10.03.1989 г. Тираж 50 000 экз.).
*
Вячеслав Борисов, www.криминальныйсаратов.рф
21 января 2021 г., г. Саратов.
***



Комментариев нет
 
Назад к содержимому | Назад к главному меню