Мераб Мамардашвили
Время и
пространство театральности
// "Театр", журнал (г. Москва, изд.
"Известия"). 1989, апрель. № 4, с. 105-108. Подп. в печать 10.03.1989
г. Тираж 50 000 экз.
Рубрика: Теория.
* Подг. к печати: 21 января 2021 г. www.криминальныйсаратов.рф. Вяч. Борисов.
*
Театральность.
Стр.
97-108.
(Окончание.
Начало см. в № 3, 1989).
Продолжаем
публиковать размышления режиссеров, критиков, искусствоведов, теоретиков
культуры о проблемах театральности.
Если в первой
части нашей подборки (№ 3) читатели могли познакомиться с суждениями о
театральности на сцене, в жизни, в литературе, с восприятиями режиссеров
драматического театра разных направлений, театральных критиков, филологов, то
теперь мы предложим вниманию читателей мнения по поводу проблем театральности в
современной опере, в некоторых нетеатральных искусствах, а также рассуждения об
истоках, путях и эволюции театральности во времени и пространстве с точки
зрения критика, искусствоведа, философа. Стр. 97.
**
<…> Мераб Мамардашвили, доктор
философских наук
Время и
пространство театральности. Стр. 105-108.
Я согласен с
той мыслью, которая здесь была высказана о лицедействе, по-моему, Аннинским,
связавшим эту тему с реальной жизнью. И я тоже думаю, что реальной жизни
глубоко свойствен некоторый артистизм. Что каждый наш человек в каком-то смысле лицедей.
Все у него не совсем так, как им заявлено, сказано, все с какой-то подковыркой,
с подвохом, с игрой. И беда, мне кажется, именно в этом, и в это как раз
упирается театр. Упирается как в препятствие. Потому что такое лицедейство
означает то, что на жизненном пространстве гуляют знаки вместо вещей, гуляют
названия, искусственные какие-то мнимости, артефакты, если угодно. Все это мы
можем назвать любыми словами; человек должен принимать это название за тот
предмет, который обозначен словом, хотя предмета этого нет. Все, что угодно,
можно назвать и "моралью", и "так называемой моралью" и
т.д. Так что перед театром стоит толпа зрителей, или возможных зрителей, у
которых все вроде бы как у людей, но все – искусственно. Синтетично в
химическом смысле этого слова. Знаками обозначено. Не дело, а знак дела. Не
потребление, а знак потребления. И эти же искусственные акты совершаются,
вернее, ожидаются в искусстве. В театре. В театре зритель ожидает знака, а не
реальной вещи. Театр и зритель или театр и общество как бы взаимно посылают
друг другу образы друг друга. Взаимно отражаемые. Возникает вопрос: какой смысл
тогда имеет понятие "реализм"? Что значит реально описать общество? Когда само
общество состоит из людей, которые сами есть ходячая плохая литература. Жизнь
каждого из них – роман. Ну, поговорите с ним, он скажет – у, я прожил такую
жизнь, не жизнь, а роман! И представьте себе, что я, литератор или сценограф,
описываю это. Что же я описываю? Тысячекратные знаковые отражения. И поэтому
для меня вопрос с театром всегда вопрос о том, что театр высвобождает в
человеке. И высвобождает ли он в нем его
самого, в отличие от этих знаковых образов. Ведь как можно реально описать
нашу жизнь? Этого нельзя сделать без странствия в глубину человека, в глубину
человеческой души, в глубины Я, которое в принципе содержит все, но в то же
время все это максимально прикрыто многократными зеркальными отражениями,
которые сам человек принимает за самого себя. Он знаки принимает за суть дела.
Я бы хотел
один такой странный пример вспомнить в связи с этим жизненным лицедейством, как
оно было "обернуто" в истории русской театральности. Этот пример
парадоксальным образом является из литературы. Мне кажется, что в
истории русской литературы есть феномен, который дает пример современной
театральности. Это Достоевский. Вот здесь говорилось, что еще
Шекспир определил, что жизнь есть театр. Это глубокое определение связано с
другим определением, которое было дано в то же самое примерно время: жизнь есть
сон. Значит, мы имеем две дефиниции. "Жизнь есть театр" и "жизнь
есть сон". Это определения героического XVII века; так они понимали дело, и я думаю, что мы сегодня на
каком-то вираже какой-то спирали приведены к той же самой точке. Жизнь – театр;
действительность – сама по себе есть "плохая литература", и поэтому
ее описать реалистически невозможно; в качестве описания ты будешь иметь свои
же собственные предрассудки и свою собственную "театральность" в виде
описания действительности.
Несколько слов
о "лицедействе" в связи с Достоевским.
Рядом с
Достоевским были люди, которые писали, казалось бы, то же самое, что и он. Еще до него
на тему "бесов" вышел Тургенев. И вот что мне в связи с
этим почудилось. Может быть, это шокирует вас, профессионалов литературной
критики, критики театральной или просто театралов, но у меня сложилось впечатление, что я в
лице Достоевского имею дело с гениальным лицедеем. Меня поразили уже
некоторые биографические детали. Достоевский, например, очень любил читать
вслух и свои произведения и чужие, он разыгрывал всех своих героев в лицах и,
кажется, больше гордился даже своими способностями чтеца, чем способностями
писателя, литератора. Может быть, это была иллюзия, но факт, что, по-живому
"разыгрывая" возможности своей души, не знакомые ему еще, одалживая
их разным людям и разным голосам, пробуя их на голоса, Достоевский открывал в
себе, и тем самым вообще в русском человеке, то, чего не могли открыть другие
писатели. Открываемое "по голосу" вписывалось и в сам роман. То есть
роман был структурой, которая внутри себя порождала свое же собственное
отражение. Разыгрывалась мистерия, христианская мистерия, конечно.
Разыгрывалась на себе и на людях, людьми, которые были далеки от христианства.
Возникал эффект театральности.
Для меня
Достоевский относится к так называемой хорошей "плохой" литературе.
Вы знаете, какую долю в его писательстве занимают уголовные сюжеты, детектив,
заметки на злобу дня, которые рвутся на страницы довольно сбивчивого, не очень
гладкого и часто просто очень дурного по вкусу письма. Но он первый в России писатель, который
глядел (как и Чехов) сквозь сословные границы. Для него не
существовало героев, распределенных по сословиям, по рангам – так
распределенных, чтобы их описание принадлежности к тому или иному сословию или
группе социальной определяло бы характеры. Они у него рождались на глазах, он
брал их в момент рождения, и для него
разницы поэтому не было между принцем и нищим.
Конечно, такая
вещь прежде всего доступна только театру. Как бы еще ничего не случилось и все
только сейчас начинается после первых шевелений души индивида. Это не описание
"состоявшегося" индивида и не описание его принадлежности к тем или
иным слоям, той или иной истории, к тем или иным группам общества. Это –
рождение внутреннего индивида у нас на глазах. В этом смысле я Достоевского
называю "нефизическим" писателем. То есть у него нет "пред-данного"
индивида. Не случайно Достоевский полностью перевернул добродетельную тему всей
русской литературы, тему униженных и оскорбленных. Он единственный из русских
писателей расположил ее в христианской топографии души. Он сказал: сколько самодовольства,
наглости, высокомерия и человеческой беды духовной может скрываться за нищетой
и бедностью, которой в русской литературе автоматически приписывалась вся
благость! Не случайно потом – гораздо позже – у Пастернака обмолвкой появляется
поразившая меня формула: надменный нищий! Так вот, есть надменность
и наглость человека, который не обладает собственностью! Можно ведь и нищетой
"обладать". Обладать, как уже достигнутым человеческим качеством. А
для Достоевского не было достигнутых
человеческих качеств. Достоевский единственный понимал, что добро не
существует само собой, что не существует "естественного добра". Добро
это большое искусство, это труд. И если бедный человек не проделал этот труд,
то бедность ему доброты, сама по себе, никакой не придает. И,
конечно, Достоевский в этом смысле глубоко театрален, потому что он придает вот
этому процессу становления добра в
человеке весомость в ином пространстве и времени. В пространстве особом,
интенсивном и во времени, когда все рождается заново, впервые возникает
индивид.
Чтобы связать
все это воедино, я напомню вам, например, что такая же тема в ХХ веке мелькает у Фолкнера.
У Фолкнера стержневой, так сказать, механизм построения романов – это стержень
мгновений, окружение "вечного настоящего", а я бы назвал этот эффект
"динамическим настоящим", поскольку под театральностью или эффектом
театральности, как видите, я понимаю в действительности динамику. Это
динамическое высвобождение духовной энергии человека в некотором воображаемом,
особом пространстве и времени.
Так вот, театр
дает пространство и время именно для этого. Потому что ведь в реальной жизни
ничто не завершено. В реальной жизни, в действительности мы всегда имеем
обрывки концов и начал, не зная никогда, где концы и где начала. В эмпирической
истории ничто никогда не завершается. В том числе нет завершенности и смысла в
истории. Завершенность смысла появляется только тогда, когда мы имеем две вещи
вместе: реальность эмпирическую и приставленную к ней разными путями вторую
реальность: осмысление. Реальность или литературного текста, или реальность
сцены, то есть пространство и время, в котором завершаются бесконечные смыслы, делают для нас обозримыми смыслы
нашей жизни, которые вне театра, вне литературы, вне искусства в обыденной или
повседневной жизни необозримы. В повседневной жизни мы будем вечно
"кормиться" знаками вещей, а не самими вещами. А театр дает обозримость
того, как завязываются смыслы. Они завязываются всегда не здесь и не теперь. То
есть события происходят не там, где мы видим их происходящими, и не тогда,
когда мы их видим происходящими.
Посмотрите еще
раз "Гамлета". Чем феномен Гамлета всегда театрально привлекателен?
Да ведь он смотрит фантастически одухотворенным взглядом на любую чепуху. И он
видит за этим смыслы. То есть что вот передо мной стоящие и действующие и
говорящие люди есть в действительности марионетки, а на самом деле происходит
что-то другое. В другом мире, в действительном
мире. В мире правды. Правда существует мгновение. И мы на мгновение только
прикасаемся к правде в действительной реальности, потому что в остальное время
мы живем в обыденной жизни, в которой ничто никогда не завершается, смыслы
которой никогда не исполняются, не заполнены, не собираемы. И вот существуют
такие органы нашего восприятия, как театр, литература и т.д., которые позволяют
нам эти смыслы завершать и присутствовать при том, как они слагаются. И поэтому
Гамлет берет в руки череп и за этим черепом стоит все то, сценой для чего эта
сцена с черепом является. И он видит как бы неким тайновидением реальность,
происходящую вдали. То есть то, что
я сейчас испытываю, происходит на самом деле, в истинном своем виде не здесь и
не сейчас, а на каком-то далеком уровне. Правда, русский поэт Ходасевич сказал
одну справедливую вещь: "простой душе невыносим дар тайнослышанья
тяжелый". И он действительно невыносим. Но поэтому, наверно, люди,
делающие театр, зовут людей в театр, литераторы предлагают свои книги, поэты
предлагают свои стихи, чтобы дать тем самым нам послушать то, чего простая
душа, замороченная текучкой, не может вынести.
Я хочу
сравнить Достоевского с Тургеневым. Достоевский имеет дело со
взвешенными потенциальными возможностями своей собственной души и тем самым
вообще русской души. Какие возможности во взвешенном виде были вот в этой
жидкости, этом объеме, который называется душой? А умница Тургенев, один из самых умных
людей в русской истории, сделал все, что можно было сделать в
пределах характерологического описания, которого он придерживался. Это –
статификация по группам, по поколениям, по изначальной
"принадлежности". Как бы уже что-то существует до того, как вот сам
описываемый шевелится, открывает в себе свою природу. Ну, скажем, раз бедный –
значит у него уже есть качество, он бедный, и т.д. И Тургенев принимает это как
само собой разумеющиеся вещи. У него уклады предшествуют любым движениям
индивидов. И я считаю, что именно поэтому он не понял того – в том же феномене,
- что понял Достоевский. Он же первый описал бесов, Тургенев. Где он это
описал? И "Новь", и "Отцы и дети"… Он видел все
это. Это не значит, что Достоевский, шедший вслед за ним, взял у него что-то.
Нет, проблема приоритета здесь не стоит. Я имею в виду, что столь умному
человеку, как Тургенев, оказалось недоступным кое-что, что было доступно
Достоевскому. Что именно? А вот именно то, что никакой человек не
может получить путем дедукции или наблюдения никаких качеств и свойств, - а
только породит их "из себя".
Театр, как и
философия, всегда имеет дело с тем, что в принципе нельзя "заранее
знать" и можно только узнать вот в этом особом пространстве возникновения.
На миг сцены или на миг поэтической вспышки – можно. И даже узнав, это нельзя
"заиметь". То есть нельзя это "положить в карман". Почему
реализуется сценичность? Ведь когда человек приходит в театр, он "все
знает". В театре не происходит ничего нового, в том смысле, что текст
известен, все заранее известно, так театр и есть воспроизводство чего-то
такого, что можно узнать, только постоянно заново
входя в это. Поэтому театр всегда есть присутствие
в театре. Это и есть эффект театральности, другого нету. Там завершаются, вот в
этом воображаемом пространстве и времени завершаются – и там же возникают вещи,
которые нельзя знать заранее. Иначе, если я мог бы знать, я читал бы пьесу и в
театр бы не ходил. Ведь несерьезно ходить в театр просто потому, что хочется
посмотреть лично знакомого тебе актера, например…
Насколько
современный театр способен давать вот такой эффект?
И, наконец,
несколько слов о стыке русской и грузинской культур, об ощущении
"повседневного лицедейства", которое свойственно, как я думаю, и
русской культуре и грузинской. Возьмем феномен "Железного театра", я
имею в виду роман Отара Чиладзе. Мне кажется, "Железный театр" потому
и называется железным театром, что это показ того, как лицедейство губит
историческую жизнь. Если мы, по Чиладзе, "полусущества", то есть
живем бессильной жизнью, где всегда что-то недокончено, то есть не завершилось
в пространстве, жизненном, сценическом, где угодно, то все это и будет
повторяться бесконечно по закону мифологических вращений. Ведь миф не конечная
точка объяснения.
Когда мы
говорим, скажем, что театр мифологичен, что это современный миф, то можно
спросить, а что делает сам миф? А миф показывает наше множественное
существование и то, что история на нас не кончается. И вот мы повторяем жесты,
позы… Все
мы искренние, хорошие люди, и все время на нас надеты маски для той или иной
роли. Вот этот круг повторения. Я так, во всяком случае, воспринимаю
роман Чиладзе. Поэтому для меня это антилицедейство.
Вот сейчас
борются с хищениями, растратами и т.д., а я у театралов спрошу: можно ли
создать сейчас крупный образ, скажем, Шейлока? Да невозможно, потому что это
ведь не деньги… Это… знак денег… Не существует советского Шейлока и быть не
может… И нельзя его описать адекватно. Как опишешь? Здесь какие-то другие
средства описания должны быть. Неужели грузинские или московские
"миллионеры", которые зарывают деньги в землю или прячут бриллианты
где-нибудь на Кавказском хребте, где-то около Эльбруса, они что, настоящие
миллионеры? Что, здесь нужна фигура Шейлока? Фигура Гобсека? Черта с два. Их
нельзя изобразить старыми средствами. Несуществующее нельзя претворить в
произведение искусства. Этого нет. Сегодня мы боремся с одной гадостью, завтра
боремся с другой. Дело в том, что гадости вечны в том смысле, что они из меня растут.
Сегодня будет, скажем, одно – вещизм, завтра другое. Это растет из
неизменного источника. А мы в себя не вглядываемся, хватаем за руку хапуг. Это
видимость движения вперед, видимость обострения тем на театре. Вот
действительность, о которой я говорил, как об истине.
Мераб Мамардашвили, доктор
философских наук. Тбилиси.
(Мамардашвили М. Время и пространство театральности
// "Театр", журнал (г. Москва, изд.
"Известия"). 1989, апрель. № 4, с. 105-108. Подп. в печать 10.03.1989
г. Тираж 50 000 экз.).
*
21 января 2021 г.,
г. Саратов.
***